Soprano española nacida en Barcelona en 1932. Estudió canto en su ciudad natal obteniendo en 1954 la Medalla de Oro del Liceu.
Antes de que se le ofreciera la afortunada ocasión de imponer los magníficos recursos de sus medios vocales y de la alta técnica conquistada, Montserrat Caballé pisó durante más de diez años, la escena de los principales teatros alemanes, austriacos y suizos.
Su gran ocasión llegó cuando en 1965 Jonel Perlea la llamó para que interpretara Lucrecia Borgia de Donizetti, en el Carnegie Hall de Nueva York. El éxito fue clamoroso y se renovó, aún más intenso y decisivo, pocos meses después, en Roberto Devereux, del mismo autor, al que Montserrat Caballé prestó los tesoros de un vocalismo que apareció como milagroso por ser desconocido hasta entonces.
Así como su período de formación fue largo y laborioso, su ascensión a una popularidad inmensa fue muy rápida, apoyada por la incondicional admiración de la crítica. Impuso un modelo diferente con su forma impagable de unir, al encanto irresistible de una voz con un timbre de rara belleza, los recursos de un canto bruñido de altísima escuela.
El que fuera director de Opera News, Robert Jacobson, le preguntó si ella tuvo siempre la capacidad para los famosos, prolongados pianissimos, que la caracterizan y la hacen absolutamente superior e inigualable entre sus pares, a lo que ella le contestó “No, esto lo aprendí escuchando las grabaciones del gran tenor español Miguel Fleta, que hacía ese increíble pianissimo que jamás era un falsete. Yo pensé El que una mujer también podía hacerlo, y se convirtió en mi obsesión. Traté pero no pude. Le pregunté a mi maestra, que me dijo: ”Por supuesto que puedes hacerlo.

Soprano española nacida en Barcelona en 1932. Estudió canto en su ciudad natal obteniendo en 1954 la Medalla de Oro del Liceu.Soprano española nacida en Barcelona en 1932. Estudió canto en su ciudad natal obteniendo en 1954 la Medalla de Oro del Liceu. Destinada a imponerse como una de las mejores cantantes de nuestro siglo, tuvo que someterse a un largo pero fructífero aprendizaje antes de llegar a la fama internacional que hoy la encumbra, como la más directa heredera de la Callas, si bien con gran diferencia en los medios expresivos. Hizo su debut profesional en la pequeña ciudad de Reus, próxima a Barcelona; y a continuación cantó la parte de soprano de la Novena Sinfonía de Beethoven, en Valencia. En 1956 firmó un contrato por tres años con la Opera de Basilea en Suiza, donde debutó como la Primera Dama en Die Zauberflöte. Su primer papel importante fue Mimí en La Boheme, al reemplazar a una soprano enferma, el 17 de noviembre de 1956.

Es una cuestión de práctica con la respiración. Como proyectar no el sonido, sino la respiración. La voz nunca debe estar, sino flotar en el aire”. Así que Ud. ve que lo tengo porque lo aprendí.”

Su maravillosa técnica respiratoria la aprendió con la húngara Eugenia Kemmeny. Durante su primer año de estudios Montserrat y sus condiscípulas se pasaron  todo el tiempo aprendiendo a respirar. Kemmeny dedicaba la totalidad de las clases a ejercicios de respiración, “gimnasia respiratoria”, como decía ella. Se basaba en la teoría de que las cantantes deben “construir” el apoyo necesario para guiar y controlar el paso del aire del cuerpo a la laringe. Sus ejercicios tenían el propósito de formar una “pared grande, sólida, alrededor del diafragma y la espalda. Quería fortificarlos hasta el punto en que el diafragma no necesitara trabajar sino solo apoyar la respiración. El verdadero trabajo de empujar el aire lo hacen los músculos abdominales”
Kemmeny, que había ganado campeonatos corriendo maratones en Hungría, decía que las cantantes deben conservar el máximo de sus fuerzas para el final, “los últimos ciento cincuenta metros”. Con un cronómetro en mano, medía la capacidad de sus alumnas para retener la respiración y cuán lentamente podían exhalar el aire. Explicaba que, teniendo éxito en lograr la solidez de la pared alrededor del diafragma, este estaría protegido y alcanzaría la máxima expansión, como los nadadores abajo del agua, y les permitiría regular el aire dentro sin ninguna contracción en la garganta. (A propósito de esto, Joan Sutherland declaraba que si sentía alguna sensación en la garganta, significaba que estaba cantando mal o cantando el papel equivocado.)
Cuando estaba haciendo Butterfly en el Liceu conoció al tenor Bernabé Martí, (Pinkerton en la obra.) En 1964 se casó con él y lo hicieron en la cima del monte Montserrat. Tuvieron un hijo y una hija. Su vida familiar es su gran tesoro: “Encontré en mi familia el apoyo que les falta a tantas cantantes, por eso no se sienten tan seguras como yo. La seguridad no tiene nada que ver con prestigio, dinero, éxito o fama, sino con la relación humana.” Cuando recibió la gran oferta de un contrato por diez años con el Metropolitan en 1971, la rechazó porque eso hubiera significado el desarraigo de la familia. Hace en cambio apariciones anuales a dicho Teatro, lo que le permite, lo mismo que sus otros compromisos internacionales, volver a casa en cortos intervalos. Después de su operación de riñón en 1976, pidió a su hermano que le asegurara el regreso por lo menos cada seis semanas, aunque fuera por pocos días, porque necesitaba pasar el mayor tiempo posible con sus hijos. “Tenemos una casa maravillosa en Barcelona y una granja a cien kilómetros. Nuestro hijo vive allí (los padres de Caballé también vivían allí, antes de morir) mi hermano tiene su oficina y su familia en Barcelona, de modo que vivir en otra parte del mundo significaría eliminar parte de mi misma. Nunca podría pensar en algo semejante”, dijo a Opera News.
Su decisión, que fortaleció los lazos con el Liceu, iba a tener consecuencias para el curso de su carrera. Cuando llegó al Teatro para hacer su debut con Arabella, se consideraba todavía una cantante de óperas alemanas. Pero el director Carlo Felice Cillario la llevó a tomar otra dirección. A pesar de sus protestas, Cillario insistió en que incluyera en su primera grabación, dirigida por él, un aria de bel canto, la escena final de Ana Bolena de Donizetti. De mala gana lo hizo. Pronto descubriría lo acertado de la insistencia del director. Poco después de esa grabación, protagonizó una serie de  representaciones de Manón Lescaut, siempre dirigida por Cillario. Recibió entonces un telegrama de la American Opera Society pidiéndole que hiciera Lucrecia Borgia en una versión de concierto en el Carnegie Hall en abril de 1965, como sustitución de Marilyn Horne, que esperaba un hijo.

Su debut desató una lluvia de elogios en Nueva York y los críticos anunciaron el nacimiento de una nueva cantante de bel canto. La American Opera Society la invitó inmediatamente a cantar dos óperas de bel canto: Roberto Devereux de Donizetti y La Straniera de Bellini en la temporada 1965-66, durante la cual hizo también, en diciembre del 65, su debut en el Metropolitan con el papel de Margarita en Fausto. En el otoño de 1986 debutó en Londres como Lucrecia Borgia en una representación organizada por el equipo empresario de Denny Dayvies y Alan Sievewright. En la Scala cantó el mismo papel en 1969, en la Opera Lírica de Chicago en 1970. como Violeta, papel con el cual también hizo su debut en el Covent Garden en 1972. Aunque nunca renunciara a su repertorio alemán, sería conocida ante todo como cantante italiana.
Caballé está convencida de que una soprano, si su voz se basa en una técnica sólida, puede y debe cantar todo lo que está dentro de su registro. “Dando por supuesto que tengan un completo conocimiento de los requerimientos estilísticos de todos los compositores, la mayoría de las sopranos pueden tener un repertorio que desafíe la clasificación. Lo que puede dañar la voz es cantar a algunos compositores como Strauss sin conocer su estilo. Mientras la técnica es una y la misma para toda la música, el estilo de cada compositor es diferente y requiere una diferente manera de apoyo al proyectar el sonido. No se puede cantar a Wagner como se canta a Mozart. Pero en cuanto a Mozart, especialmente en Las Bodas de Fígaro, se necesita la misma proyección que para Verdi en La Traviata y Rigoletto. Por otra parte, papeles dramáticos como la Semíramis de Rossini, exigen el mismo tipo de apoyo que la Salomé de Strauss. Sé que esto parece sorprendente porque uno es coloratura italiana y el otro es una lírico-dramática alemana, pero pese a sus diferencias estilísticas los dos papeles tienen la misma tesitura y requieren la misma clase de apoyo para la proyección del sonido. Este es el tipo de cosas que deberían atender las cantantes jóvenes y conocer antes de ampliar su repertorio, para no tener problemas.”
La Caballé se ha convertido en una excelente mediadora en la recuperación de partituras olvidadas de Donizetti, como María Estuardo, La parisina de Este, Caterina Cornaro, y Gemma di Vergy. Junto a Donizetti, la cantante a reconquistado al Bellini “olvidado” de  La Straniera, de Il Pirata, del que la Caballé ha hecho la primera versión discográfica, y finalmente Norma. Precisamente de esta última ofrece, en la plenitud de su madurez, una versión que descansa sobre los puros valores belcantistas, con la adición de decisivos efectos expresivos. La suavidad y la fluidez de la emisión le permiten imponer, como “tarjeta de visita”  de su Norma, una “Casta diva” que quedará como página antológica. De aquí el éxito arrollador que obtuvo en la Scala y en el Bolshoi de Moscú, donde tras la citada “oración”, la representación fue interrumpida por una ovación de más de cinco minutos.
También en el repertorio verdiano, la Caballé ha impuesto un grado de vocalismo interpretativo que conjuga la contemplación del canto a media voz y las aéreas bellezas de sonidos hilados hasta disminuciones de tono casi imperceptibles, con la penetración dramática de la “palabra escénica”.
En el cuadro de conjunto, el vocalismo de la Caballé representa el rescate de “la voz limpia” alejándola de esa característica frialdad, ese estancamiento autocomplaciente que a menudo la relegan al campo de fenómenos hedonísticos que al de la utilización dúctil y variada de la voz entendida como medio para definir el carácter musical del personaje en el estilo del autor.
Ductilidad y variabilidad que la Caballé confirma en su amplio currículum como solista de concierto, actividad en la que siempre, en la tonalidad adecuada, sabe pasar del rigor clásico del aria antigua al brío animadísimo de las canciones españolas. Entre óperas, recitales y zarzuelas, Montserrat Caballé constituye uno de los nombres más presentes en la discografía de estos últimos veinte años.
Toda mi vida he querido ser una gran artista. No lo soy. Soy una cantante con una bella voz. Pero donde quiera que haya estado, hice las cosas lo mejor que pude para servir a mi país, mi carrera, mi música, para sentirme orgullosa y andar por la vida sintiéndome limpia... Con tantas operaciones, tantas dificultades, muchos enemigos, pero también millones de amigos. Y el mejor amigo es la música.
No cabe duda de que cuando esta gran dama se retire realmente de la escena, se perderá algo único e irreemplazable para el arte del canto. Nada podría haber expresado mejor la estima universal que ha ganado que el tributo de gala organizado en su honor por el Liceu a los veinticinco años de su debut en esa casa, el 14 de diciembre de 1986. Al terminar el recital en que la acompañaba la orquesta y el coro del Liceu dirigidos por su viejo amigo Carlo Felice Cillario, se lanzaron desde la galería miles de hojas que decían: “Felicitaciones Montse; 24 años – enero 7, 1962 – enero 7, 1987” y “Estamos contigo, Montserrat.” Según sus palabras, fue “el tributo más emocionante que pudo hacerme mi ciudad.”
Recopilación de datos de:

“Música Maestro”, Diccionario Enciclopédico de la Música, publicado por Editorial Rombo, S.A. (17/12/96) en Montaner, 371 Barcelona.

DIVA, de Helena Matheopoulos publicado por Javier Vergara Editor S.A. Tacuarí 202 – Piso 8º Bs. As. Argentina 1993